La metamorfosis vista por Josep Basset. Galería Blitz. Palma de Mallorca
Por José Luis Clemente
Rosenthal ha señalado cómo los movimientos del arte del siglo XX se asemejan a los que describe un péndulo que oscila entre Picasso a Duchamp. El vaivén del péndulo al que se refiere
Rosenthal, originó una sucesión de tendencias muy diversas y, en muchos casos confrontadas, según el péndulo se desplazara hacia un extremo u otro. Nunca en la historia del arte había tenido lugar un cúmulo de renovaciones artísticas de tal alcance como el que se produjo hasta entrada la década de los años setenta del siglo pasado; acontecimientos que obviamente tuvieron que ver con las transformaciones que se produjeron en la sociedad del momento. Fueron sin embargo los movimientos de vanguardia, en las primeras décadas del siglo XX ―y aun a pesar del descrédito que ha volcado sobre ellos la era de la posmodernidad― los que llevaron a término rupturas formales y conceptuales de las que aun hoy vivimos.
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En aquel período y como consecuencia de la redefinición del concepto de arte moderno que venía abordándose a lo largo del siglo XIX, Picasso y Duchamp abrieron dos vías de actuación que dieron lugar a las tendencias expresionista y conceptual que, en gran medida han marcado la evolución del siglo XX. No obstante, ambos coincidieron en abordar la realidad, aunque con puntos de vista divergentes e intencionalidad muy diversa, para incorporarla, tal cual, a la obra de arte. De ese modo, los collages y ensamblajes de Picasso y los ready-made de Duchamp, se convirtieron en dianas en las que la realidad y sus contingencias fueron sus principales puntos de mira. Cubistas, constructivistas, dadaístas y surrealistas, recurrieron a esas técnicas, como también al objeto, para trasladar a la obra de arte una mirada múltiple sobre la realidad, más que una representación o simulación de la misma.
Picasso y Duchamp fueron asimismo artistas coincidentes en el interés por reciclar elementos diversos del mundo real, como un medio no sólo para incorporar la propia realidad en la obra de arte, sino también como una vía para trascenderla, para crear una realidad nueva. Así cabe entender obras tan diversas como Cabeza de mujer (1930-1931) de Picasso, o Bicycle (1913) de Duchamp, en las que estos artistas resolvieron dotar de una nueva realidad espacial al arte tridimensional. Entre tanto, el objet trouvé se convirtió en un medio artístico esencial entre los artistas Dadá y surrealistas. Productos de desecho casualmente hallados, como etiquetas, sellos, papeles de periódicos, tejidos y trozos de metal saltaron del collage para expandirse en el espacio, ensamblados en esculturas. Al respecto, Norbert Lynton se preguntaba “¿cuán real es un grupo de pedazos de metal, sin utilidad práctica, por no decir una paráfrasis metálica de una guitarra a la que se ha incitado a proclamar su antropomorfismo [en referencia a la obra Guitarra. (1912) de Picasso] al invitarla a sentarse? La mejor escultura asociada al surrealismo refleja tres impulsos, uno de los cuales es el juego de Picasso con ambigüedades de este tipo. Los otros dos son la transmutación de valores que realizó Duchamp, conseguida mediante el apartamiento de los objetos de su entorno normal, y el tomar objetos ya existentes y objetos hechos especialmente como cosas cargadas de fuerzas sobrenaturales, como lo hacían los primitivos de África, Oceanía y América. En el arte primitivo se dieron ya estos tres impulsos. A través de su respecto por los primitivos, los surrealistas consideraron que estaban devolviendo a las artes su función original de magia necesaria”
El modo en el que, mediante técnicas distintas, numerosos artistas han recurrido, desde las primeras décadas del siglo XX, a elementos de la realidad y objetos diversos para llevar a cabo sus obras, no ha sido sin embargo bien visto, y sigue, en algunos ámbitos, generando dudas a cerca de la originalidad del trabajo artístico. No obstante, hay que destacar que en esas obras no admiramos tanto lo que se ha construido como el hecho de que se ha construido a partir de otras cosas. La naturaleza y el origen de los materiales son tan evidentes que sólo parece que reviste importancia su transubstanciación; no es su valor estético lo que despierta nuestro interés, sino simplemente los ágiles reflejos del artista. El gusto por el juego se expresa mediante una suerte de metamorfosis que se convierte aquí en principio fundamental de la escultura. De no ser por ello, las piezas parecerían muy corrientes. Ese principio explica el modo en el que dadaístas y surrealistas recurrieron con frecuencia al objeto encontrado, propulsándolo a una realidad nueva en la que todo era posible en el ámbito perceptivo.
Entre las obras realizadas por Picasso con objetos encontrados, cabe destacar Cabeza de toro,Metamorfosis (1943), hecha con una silla de montar y un manillar de biclicleta. Al respecto Picasso señaló: “Un día encontré entre un montón de chatarra un sillín viejo de una bicicleta y justo al lado un manillar oxidado […]. Inmediatamente, las dos partes se asociaron en mi imaginación […]. La idea de la cabeza de toro me vino a la mente sin reflexionar sobre ella. Solamente tuve que soldarlas. Lo maravilloso de las esculturas en bronce es que dan una unidad tal a los más dispares objetos, que es difícil distinguir los elementos de que están compuestas. Pero ahí reside también el peligro: si uno ve solamente la cabeza de toro y no ve el sillín y el manillar entonces la escultura pierde todo interés. […] Quizás debí tirar la cabeza de toro. Arrojarla a la calle, al arroyo, a cualquier sitio, pero tirarla. Entonces habría pasado un obrero y la hubiese recogido. Quizás se hubiera dado cuenta de que con aquella cabeza de toro podría hacer un sillín y un manillar. Y lo habría hecho. Hubiera sido extraordinario. Es el don de la metamorfosis”.
Fragmentos de la realidad que se convierten en arte, y obras de arte que no son sino la realidad misma, denotan un proceso de transformación del propio concepto de arte, al que hoy también asistimos, como muestran las obras de Josep Basset. La sencillez que a menudo presentan estas obras, así como la capacidad evocadora de sus elementos constructivos, las convierten en plataformas en las que el espectador acaba reconociéndose e implicándose de un modo directo y espontáneo. En ese mismo sentido cabe entender el trabajo de Josep Basset. Siguiendo la estela de Picasso, Josep Basset ha fundamentado su obra en el ensamblaje de elementos y objetos diversos. Reciclando planchas de metal, a las que en ocasiones se ha unido la piedra y la madera, este escultor ha hecho del reciclaje su principal fuente de acopio de materiales. Duchamp señaló en una ocasión, dirigiéndose a Brancusi, que ya no tenía sentido crear objetos bellos, habida cuenta de que el mundo estaba lleno de ellos. Esa misma consideración parece haber sido meditada por Josep Basset cuando decidió recurrir al a la reutilización de materiales y su posterior ensamblaje como estrategia fundamental de su proceso de trabajo.
Desde esa perspectiva, podemos observar cómo lo azaroso juega también un papel determinante en el trabajo de Josep Basset, quien parece como si encontrara fortuitamente los fragmentos dispersos de las formas que luego cobran definitivamente sentido en sus esculturas. Así, lo sobrante y carente de utilidad se vuelve enérgico y cargado de un significado, en principio sólo palpable en las manos del escultor. Tras el descubrimiento previo en el que interviene lo aleatorio y casual, se produce el encuentro con formas cambiantes entre las que la racionalidad va obrando hasta ofrecerles la coherencia que reclama su definición última. Con ello, se produce un cambio de paisaje, un cambio de contexto, esencial para que los elementos de desecho industrial, antes áridos e inertes, comiencen a ser fértiles y productivos, una vez entran al estudio del escultor, iniciándose así el proceso de transmutación o metamorfosis al que alude Robert Tylor.
Los materiales, fundamentalmente metales, constituyen la principal fuente constructiva para Josep Basset. Como ocurriera en manos de Julio González —otro gran artista al que Josep Basset parece haber seguido la pista—, el metal pierde su dureza y se vuelve maleable y dúctil. Las pesadas referencias industriales se vuelven ligeras y ágiles, en tanto se activa un sentido figurado que trata de humanizarlas. Es entonces cuando se suceden las paradojas y contrasentidos en la obra de Josep Basset. Su obra es resistente y flexible, rígida y blanda, fuerte y quebradiza, fría y cálida; resulta artificial y, a la vez, humana. Esas son aleaciones con las que el escultor cuenta para afianzar fragmentos a primera vista inconexos y portadores, luego, de referencias múltiples.
Por último, hay que señalar cómo el interés por lo estructural es otro de los fundamentos sobre los que se asienta la obra de Josep Basset. A partir de una activación de líneas y planos básicos —interpretadas en Julio González como “dibujos en el espacio”—, sus figuras dejan ver la conjunción de sus fuerzas internas y los dispositivos que rigen la organización de sus partes. Con ello, cobran vida, desde la simplicidad con la que se organizan los principios constructivos, animales, hombres y mujeres, rostros y torsos, habitantes, todos, de una realidad alterada por el arte, que el espectador acaba reconociendo como propia.
[en referencia a la obra Guitarra. (1912) de Picasso] Norbert Lynton, Historia del Arte Moderno, Destino, Barcelona, 1988, pp. 190-191.
