Tal vez sea a causa de los años que pasé en Barcelona, pero lo cierto es que siempre asocio el nombre de “La Caixa” y su omnipresente estrellita azul con la experiencia de ver una buena exposición. Creo que tuve la suerte de conocer algunos de los mejores años de esta institución, que cuando yo me sacaba la licenciatura organizó muestras memorables, como “Europa de posguerra, 1945-1965. Arte después del diluvio”, un magnífico recorrido por la pintura, escultura, fotografía, arquitectura y diseño europeos en la época en que Nueva York se hizo capital artística del mundo. O aquella de los Moais, la de Charles Simmonds, la de Arman, la del arte del Tíbet... en fin, han sido innumerables las exposiciones de excelente calidad y montaje que han albergado sus espacios, convertidos ahora en el grande pero algo incómodo CaixaForum.  La colección de arte contemporáneo de la Fundación “La Caixa” cumple 20 años con una línea impecable, puesto que si excelentes han sido sus exposiciones, no menos lo ha sido la selección de las 900 obras que la componen  actualmente.  Sin atreverme a hacer una valoración general, y a juzgar por lo que vi la última vez que visité el CaixaForum, diría que tiende bastante a las instalaciones y las piezas que incorporan video, así como la fotografía. Este tipo de obras son las que integran la exposición que ahora ocupa la primera y seguna planta de nuestro entrañable Gran Hotel. La muestra constituye una ocasión única para disfrutar en particular de las instalaciones,  obras que por sus características no se ven mucho en las galerías de arte (las auténticas promotoras del arte contemporáneo en Palma). Sólo por ello debería considerarse ésta una cita ineludible, pero además hay que sumarle el espíritu didáctico que anima a los responsables de la fundación a organizar exposiciones asequibles al público general, en las que los espacios y las obras se articulan de una forma amena y el espectador acaba su visita, por así decirlo, “informado”.

La selección que ahora alberga el Gran Hotel la forman obras que nos invitan a ir más allá del primer vistazo, de la mera apariencia, a observar y reflexionar. Éste es de hecho el paradigma del arte contemporáneo, que requiere de un observador, no necesariamente “cultivado” (al estilo de Greenberg), pero sí atento y curioso, dispuesto a entrar sin objeciones en el juego que le propone  la obra.  Nada más entrar nos encontramos con la pieza  Globulocélula (2001), de Ernesto Neto, espacio permeable e inquietantemente orgánico en el que el espectador puede penetrar. Las construcciones de Neto nos recuerdan que hemos creado los espacios que habitamos en base a formas rectilíneas y abstractas que son ajenas a nuestro cuerpo, y por ello encontrarse en un entorno que semeja un organismo vivo puede resultar a la vez reconfortante y amenazador. Igualmente inquietante, por su aspecto aséptico y repetición de corte obsesivo, resulta el conjunto de fotografías de Roni Horn, El gabinete de (2001-2002). Esta serie de retratos manipulados de un payaso plantea un enfrentamiento al concepto de la identidad, al crear una visión alucinógena de un rostro en sí mismo grotesco, en una sucesión con tintes cinematográficos, como el propio título sugiere. Mucho más meditativo, James Turrell nos inserta en uno de sus hipnóticos espacios de luz con Rayzor (1982) una instalación en la que el espectador se adentra en un espacio bañado por una hermosa luz azul, que desdibuja los límites del espacio y ofrece un paisaje infinito. Xavier Veilhan, por otra parte, juega con la percepción de la imagen a que nos tienen acostumbrados los medios digitales, al crear en Panel luminoso nº7, Drumball (2002) una pantalla de bombillas de intensidad variable, que actúan a modo de pixels. Modificando su luminosidad, crean gradaciones del negro al amarillo que servirán para orquestar una animación que, observada a cierta distancia, se percibe como una imagen bastante nítida.

Esta deconstrucción de la imagen en movimiento la aplica así mismo Douglas Gordon en La izquierda es la correcta y la derecha es incorrecta, y la izquierda es incorrecta y la derecha es correcta (1999), al separar los fotogramas pares e impares de una película y proyectarlos simultáneamente en una disposición simétrica. El resultado es visualmente atrayente y revela al espectador de qué manera el propio celuloide esconde mucha más información de la que es capaz de percibir. En un tono tal vez más romántico, Rodney Graham presenta en su instalación Rheinmetal/Victoria 8 (2003) una llamada a observar la belleza de las tecnologías obsoletas, con la proyección de una vieja máquina de escribir, presentada como si de una monumental estructura se tratase, acompañada por el monótono traqueteo de un proyector de 35 milímetros.  Otra forma totalmente distinta de emplear la proyección la encontramos en Pequeña (2001), de Dominique González-Foerster, en la que rodeamos un espacio al que no podemos acceder, al fondo del cual vemos la imagen de una niña (algo fantasmagórica) que en un momento determinado gira sus ojos hacia nosotros, poniéndonos en la inquietante situación de ser observados. El hábil juego del espacio exterior/interior contribuye a esta inseguridad.

La identidad, de la que ya habla la pieza de Horn, es el tema central de las dos últimas piezas que forman la exposición. Re/trato (2003), de Óscar Muñoz, habla del empeño imposible de construir la propia identidad en un vídeo en el que, cual Sísifo moderno, el artista intenta una y otra vez dibujar con agua su retrato sobre una losa que al calentarse va evaporando sus trazos. Por último, una de las obras más impresionantes, a mi juicio, de la selección es la serie Album (2003), de Gillian Wearing, una hábil construcción de falsas identidades así como una introspección en la imagen de uno mismo. Wearing reproduce, por medio de reconstrucciones, maquillaje y máscaras de latex, diversas fotos de miembros de su família, siendo ella quien es retratada. Con ello plantea una búsqueda de la propia identidad a través de la de los seres queridos (lo cual entronca con la idea de las constelaciones familiares de Bert Hellinger), y nos demuestra que aquello con lo que definimos quiénes somos no es sino una máscara.